“На заре ты её не буди... ” (1842). Давайте попробуем прочитать стихотворение вместе, строфа за строфой.
На заре ты её не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
Начальное
четверостишие создаёт образ сладостный, безмятежный. В первых двух
строках повторяется зачин (такое единоначатие называют анафорой) — “На
заре.. . на заре... ”. Во втором двустишии добавлена внутренняя рифма:
“Утро дышит.. . Ярко пышет... ”. Возникает баюкающий, усыпляющий ритм,
стихи раскачиваются подобно качелям. И не до конца понятно, кто же
обращается к поэту (“На заре ты её не буди... ”). Или сам поэт к кому-то
обращается? Размытость, расплывчатость очертаний этого незримого
собеседника как нельзя лучше подходит к общему тону строфы, к образу
красоты, пребывающей в покое.
Но уже следующая строфа вносит в эту гармонию тревожную ноту:
И подушка её горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.
Если
читать стихи, обращая внимание только на слова, то лишь один эпитет —
утомительный — противоречит общему смыслу сказанного в первом
четверостишии. Сон красавицы, который со стороны кажется сладким (“На
заре она сладко так спит”), для неё самой утомителен. Мы на секунду
покидаем точку зрения поэта-собеседника и встаём на точку зрения
героини. Но только на секунду; все остальные образы четверостишия
описывают её извне, со стороны. И понять, почему же сладкий сон так
утомителен, мы пока не можем.
Зато можем сделать то, что при
чтении стихов делать обязательно, — обратим внимание не только на слова,
но и на поэтический синтаксис, и на звукопись, и на ритмическое
дыхание. И тогда обнаружится нечто весьма интересное. В первой строфе не
было ни одного звука “ч”, а во второй этот звук взрывается четыре раза
кряду, как тревожный раскат грома: “горяЧа.. . горяЧа.. . Чернеясь.. .
плеЧа”. В первой строфе повторы создавали баюкающий настрой, во второй
анафорический зачин (“И.. . И.. . И... ”) звучит взволнованно, нервно,
почти грозно.
И вот мы переходим к третьей и четвёртой строфам:
А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Всё бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
Драматическое
звучание стихотворения резко усиливается. Тема страдания сначала теснит
тему красоты, а затем увязывается с ней в неразрывный узел. Мы не
знаем, от чего страдает красавица в той жизни, от которой её спасает
сон. От неразделённой любви, от измены? Но это страдание безысходно и
неизбежно. И чем горестнее бледность, которая покрывала её щёки, тем
ярче румянец, который играет на её “ланитах” во сне. Да и он не
всесилен: страдание проникает в сердцевину сна, делает его утомительным —
а румянец лишь стороннему наблюдателю кажется нежным, на самом деле он
горячечный, болезненный.. .
Звукопись, которая была намечена во
второй строфе, в третьей и четвёртой лишь усиливается. Опять взрывные
“ч” замыкаются по концам строки, как полюса в электрической цепи, и
между ними искрит ощущение боли: “А ВЧера у окна ВВеЧеру”. И повторы
вновь призваны умножить чувство драматической безысходности:
“Долго-долго.. . И чем ярче.. . И чем громче.. . Всё бледней.. . больней
и больней”.
И вот теперь нам предстоит ещё раз вернуться к
темам, намеченным в первой “безмятежной” строфе. Фет сознательно
использует кольцевую композицию, повторяя в финале образы,
использованные в начале стихотворения:
Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты её, не буди.. .
На заре она сладко так спит!
Слова
— почти все — те же, а вот смысл их полностью изменился! Почему не
нужно будить красавицу? Вовсе не потому, что любоваться ею — радостно. А
потому, что пробуждение сулит ей новое страдание, гораздо более
сильное, чем то, которое проникло в её “утомительное” сновидение.. .