Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. "Детство" режиссера М. Донского - самая цельная и острая по ощущению материала часть трилогии. Два главных мотива пронизывают фильм, все его эпизоды - ощущение жестокости жизни и вера в душевные силы человека, в его неумирающий талант, в его способность к состраданию. Из столкновения противоположных мотивов рождается особый стиль Донского в этом фильме, его жестокий и просветленный реализм. Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы, а реальные люди - околоточные, студенты, босяки, мастеровые, дворники, прачки - заселили экран. Жизнь нищая, темная, жестокая предстает в фильме. Донского упрекали в натурализме, но "правда выше жалости"; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось приблизиться к Стендалю, Уайлеру - местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте - представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь»; пусть Хьюстон остается автором превосходного «Моби Дика», - никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году - или, вернее, «где-то около 1936 года» - Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни. Когда «Детство Горького» было закончено, Горького уже не было в живых. Но, зная, как тщательно Донской подготавливает свои фильмы, зная его постоянный и глубокий интерес к Горькому, можно предположить, что сам замысел трилогии возник у Донского задолго до встречи 1936 года. Во всяком случае, Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький, решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель. Горький должен был описывать мир, где он жил. Донской его показывает. Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников, - он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры.
В финале Донской намеренно допускает отход от «буквы» произведения Горького, но он совершает эту неточность во имя следования духу романа. Он «открывает» свой фильм, он расширяет его горизонт, он находит в этом аду выход к надежде, подчеркнутый поразительным лиризмом музыкальной темы. Это эпизод, когда Алеша и его друзья выводят маленького калеку из подвала и везут его на тележке за город, к реке. И мы чувствуем, что, несмотря на боль людей, которые пожирают друг друга и которых пожирает их личное и социальное существование, счастье когда-нибудь станет возможным.